唱腔创新,要观众接受 | 读+

作者:叶生(戏剧编导、制作人)

最近在抖音上听到了一些上个世纪二三十年代的戏曲老唱片,有黄梅戏的,有楚剧的,等等。把这些声腔音乐与现在的相比,简直有着天壤之别,不可同日而语。可以说,经过近一个世纪的发展,不少剧种的声腔音乐已经创新、发展、丰富了很多,特别是源自农村的地方剧种。最初这些剧种只是供农民农闲娱乐消遣,人物、情节都很简单,唱腔音乐也多取材于民歌、山歌、小调,信手拈来,并不讲究旋律的优美动听、不追求情感的细致表达,更谈不上伴奏的层次与丰富。这些资料记录的声腔音乐还较多保留着民间气息,而现在这些剧种的声腔音乐则规整、优美,甚至听不出原来的痕迹。可见,声腔音乐是不断发展、更新、进步的。

但戏曲音乐的创作创新是非常难的,稍有不慎,就会失去传统声腔音乐的韵味,遭致质疑,甚至是骂声。我想这首先在于戏曲声腔音乐的重要性。“戏曲”一词,从字面上可以理解为“戏”加“曲”,“戏”是故事情节,“曲”是声腔音乐。“戏曲”一词将“戏”与“曲”并列,概括了戏曲的形态特征,也体现了“曲”的重要性:如果说“戏”是内容,“曲”是形式,“曲”则是“戏”的重要表现手段,同时“曲”具有独立的审美价值,大家常说“听戏”“唱戏”,意思是“戏”是可以听的,不一定是看的,“戏”是可以唱的,不一定是演的,足见“曲”的价值。其次,每个剧种的声腔音乐在历史积淀中,已形成了以一定语言(方言)为基础、具有浓厚地域特色的风格,形成了相对固定的程式、体系,可能在创作创新的过程中动之半分,就会差之千里。再次,戏曲作为综合艺术,是各要素组成的一个整体,牵一发而动全身。声腔音乐作为其中一种元素,受到其他因素的影响很大,比如“曲”为“戏”用,声腔音乐是铺展剧情、抒发感情的手段,当“戏情”千变万化,“曲”如何适应这种变化又不失传统韵味,是一个颇有难度的问题。

十几年前,我看了一部现代戏曲作品后,在博客中写了一些批评其声腔音乐的文字。作曲看到后,跟我作了一番交流,他认为传统戏曲声腔音乐表现力是有限的,要想适应变化发展、赢得更多观众,必须要创新发展。这一点我也赞同,不论是从历史还是现实来看,声腔音乐一直处于不断的发展变化之中,发展创新是必然。作曲创腔之人在创作创新的过程中,可以在理论、艺术、技术层面解决很多问题,但是需要兼顾观众的心理接受维度。

声腔音乐在旋律、风格、板式、结构等方面形成了相对固定的套路。这些套路对于创作者来说,可能是需要突破的限制与障碍,但是对于观众来说,却是感知、理解戏曲艺术的固定心理结构,是获得审美感受的重要途径。这看似是在创作者和观众之间对抗、龃龉的矛盾,却是创作者必须要把握好分寸的维度。

比如京剧“反二黄”适合表现悲壮、凄凉的情绪,《野猪林》中家破人亡的林冲的悲叹,是用“反二黄”,“散板-原板-吟板-散板”的板式变化对应着情感“起承转合”,观众通过相对固定的声腔旋律起承转合的安排,通达戏情,感知林冲之境之情,获得听戏看戏满足感。这样的程式、套路构成了戏曲的美学规律,也内化为观众的审美心理结构。如果能把握好这个维度,那么创作创新才是能够得到认可的。比如楚剧中的“仙腔”适合表达悲愤、痛楚,但原本“仙腔”曲调板式都较为单薄。在李派代表作《三打金枝》中,却创作出一段近二十分钟的经典唱腔。作为唐王心腹大臣、儿女亲家的郭子仪去世,唐王前去祭奠,一方面表达内心的悲痛,一方面敲打不太听话的驸马,整个唱段从慢板始,中间转中板、散板、摇板等,并插入高腔【泣颜回】,最后转迓腔慢板,将唐王的悲、伤、哀表现得淋漓尽致,保留了楚剧仙腔旋律,兼顾了传统韵味、观众心理维度,又丰富发展了原来的声腔音乐,毫无疑问是成功的,是被认可的。

观众的心理维度是声腔音乐创作创新的重要标准。一段唱腔成不成功、好不好听,不仅是创作者理论层面的认可,更需要观众接受。声腔音乐创作创新再难,在观众心理接受、创作与审美经验的不断积累中,也能作出新意。

【编辑:付豪】

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