《物·画·影：穿衣镜全球小史》是著名美术史家巫鸿的新作。本书虽然以“穿衣镜”为名，但书的结构与思维早已远远超出了穿衣镜的范围，读者可以随着穿衣镜穿越时空，领略从16世纪到现如今的人类历史。

作者首先从“大镜”写起。“大镜”指的是可以照见全身的高大玻璃镜。这种镜子今天司空见惯，但在制镜技术并不怎么发达的几百年前，它是身份的象征。

1507年，“大镜”诞生在威尼斯，从此，成为了欧洲君主和贵族的渴求之物。“太阳王”路易十四以倾国之力修建了凡尔赛宫，而凡尔赛宫里最脍炙人口的部分便是被称作“镜厅”的中央大厅：17面巨型镜子与对面的窗口一一相对，镜子将窗外的景色映进了宫中，自然风光成为了宫殿的装饰，墙壁从感知上也跟着消失了。作者在书中写道，17和18世纪，“镜子在所有建筑装饰中名列首位”，它取代了原本挂在这个地点的绘画作品，“成为一个世纪的象征”。

无独有偶，“大镜”在当时的东方也享有同样的待遇。雍正七年，一份海外贸易的奏折传到了雍正手里，雍正专门对货品中的“大镜”作了单独批示。而且从奏折的内容看，半年当中，清朝只进口了一面“大镜”，海关官员立即“修整架坐齐备，即行恭进”。

“大镜”在中国也被称为“镜屏”，和欧洲将“大镜”固定在墙壁上不同，中国的“镜屏”往往以木架包裹镜子四周，用卷云状的立雕托住镜身，使“镜屏”如屏风一般“站立”在屋内，并且可以随意移动位置。虽然“大镜”是由欧洲传入，但这种可以移动、独立的落地镜，却是中国的独创。因此，作者得出结论：现代意义上的穿衣镜，“只能说是东西方联合的创造”，欧洲提供了大玻璃镜面，中国则从屏风传统中演绎出“镜屏”这种物件。

随着制镜技术逐渐成熟，制镜的成本也开始慢慢下降，这时候，人们发明了穿衣镜的新用法——摄影。在19世纪中期的欧洲，“穿衣镜前的女子”成为了一种流行的摄影样式，但起初，站在穿衣镜前的，都是一些衣着华丽、面容姣好、身材曼妙的贵族妇女或者富家女性。直到一个名叫查尔斯·帕克森的摄影师公布了一组“站在穿衣镜前的白奴女孩”的照片，赋予了这类摄影样式新的意义。这组照片公布的时候，美国正经历着废除奴隶制的南北战争。白奴女孩穿着中产阶级的衣服，享受着贵族一般的照相方式，穿衣镜里的双身强调着她的自我意识，这组作品很好地引导了观众与南方奴隶发生共情，从而支持废奴运动。

当穿衣镜走出宫殿，照进普通人的身影，它或许褪去了昔日的华美与珍贵，却拥有了更大的社会价值。

作者在书的最后一章《尾声·大镜的失落》里写道：“正是因为这种（大镜）无处不在，大镜逐渐在艺术创作和流行文化中失去了它的魅力，也失去了它的深层意义和对艺术想象的刺激，蜕变为纯粹功能性的私人或公众设施。”作者对此表示遗憾。

诚然，穿衣镜的普遍化确实破坏了它的神秘感。但如果拉长时空进行比对，会发现比起装点艺术之美，自我观察、自我认识才是镜子更加本质的属性。其实，关于镜子“自我认识”的功能，历史上早有记载，甲骨文里就有“镜”的概念，即人俯首在盛水的器皿旁，观察水中自己的影像。

正是因为镜子有着“自我观察”的作用，因此，在中国古代，镜子往往蕴含着自我反省的隐喻。最著名的，莫过于唐太宗所说的“以铜为镜，可以正衣冠；以史为镜，可以知兴替；以人为镜，可以明得失”。不只中国，在欧洲的神话故事里，有不少救赎之路，也是从倒影中发现自己的容貌开始的。

这种“自我认识”不仅是镜子的本质属性（用作者的话来说是“纯粹功能性”），而且这个功能性明显比艺术性更加符合大众的需求。当“大镜”里不再只有单调的华丽，而是映入了普罗大众的日常；当“大镜”不再是小部分人的精神享受，而变成了大多数人的生活所需；当制镜技术成为全人类共同的知识，而不再需要彼此藏匿或偷取，镜子的舞台也变得越来越宽广。这样的“大镜”并非“失落”了，而是真正不朽了。

（李尔静）

【编辑：贺方程】

（作者：李尔静)